"AU-DELÀ DE L'IMAGE (II)", GALERIE ESCOUGNOU-CETRARO, PARIS - REVUE D'EXPOSITION, INFERNO / 2015

« Au-delà de l’image (II)» présentée à la galerie Escougnou-Cetraro (anciennement See Studio) fait suite au volet initial éponyme. A une année d’intervalle, l’exposition toujours collective aborde à nouveau les enjeux propres au médium photographique à travers les œuvres d’artistes qui, à l’exception d’Emmanuel Lecerf et Aurélie Pétrel (qui intervient cette fois dans le cadre de son duo avec Vincent Roumagnac) ont été très récemment approchés par la galerie. Les enjeux plastiques et conceptuels abordés sont fondamentaux. Y consacrer un cycle d’expositions apparaît comme une nécessité, d’autant que l’indétermination du statut de l’image dont il est question est le principal fil conducteur du travail développé par les artistes représentés par les deux galeristes.

L'espace est plongé dans une atmosphère enveloppante : la pénombre partielle est un choix d’éclairage astucieux permettant la réconciliation entre le besoin de lumière des objets et images fixes, et celui d’obscurité des projections vidéos. Cette homogénéité crée une douce rupture avec le monde extérieur qui accompagne l’entrée dans l’exposition, ou plutôt la pénétration dans un espace-temps soumis à des expérimentations qu’il est question de découvrir, d’une œuvre à l’autre.
Si questionner le principe de l’image implique de se heurter à sa bidimensionnalité, c’est pour tenter d’échapper aux limites de son format, sortir du cadre et de ses contraintes, aller et venir entre ses potentialités statiques et mouvantes, détourner son contenu premier, jouer de son hors-champ. L’image perçue comme une production achevée, dans la finitude de sa forme et de sa fonction initiale, pose la question de sa suffisance. C’est du moins l’une des interprétation possible qui expliquerait le besoin qu’ont ces artistes de ne pas s’y résoudre, d’en faire une matière première. Dès lors qu’elle est établie comme une source, l’image change de statut et devient support, matière propice aux altérations et transformations qui permettent à l’œuvre d’advenir. Dans quelle mesure alors l'appréhension de cette image originelle est-elle essentielle à la réception de l’œuvre finale ?

Dans l’installation de Laura Gozlan, Skinny Dip Ensensory (2015), l’image source est encore perceptible bien que soumise à un procédé de diffraction sur les supports multiples qui on remplacé la planéité neutre de l’écran. Les structures posées ou suspendues (surfaces de métal ou de verre, blocs de cire noire à l’aspect minéral presque archaïque ou de cire blanche poreuse à la surface desquels émergent des débris d’écrans LCD) composent un environnement cinématographique empreint de science-fiction, à la fois attractif et parfaitement hostile. Les extraits de films projetés, défragmentés, apparaissent en comparaison comme les archives d’une modernité tombée en désuétude. La fascination de Laura Gozlan pour les utopies sociales, le transhumanisme et autres scénarios d’anticipation s’érige au travers de ce dispositif et de la rupture temporelle qu’il génère. Le choix des films dont sont tirés les extraits : The Terminal Man de Michael Crichton (1972), Altered States de Ked Russel (1980) et The Day of the Dolphins de Mike Nichols (1973) vient ainsi confirmer l’intuition visuelle.

Dans la série Planches (2015) de David de Tscharner, l’image photographique est enlisée dans un congloméra de matières. Certaines bribes réapparaissent en transparence par grattage ou compression à travers la plaque de plexiglas qui tient lieu de surface, dans une réappropriation du principe artisanal de la peinture inversée sous verre. Les sujets réalistes des photographies disparaissent au profit d’une composition abstraite de fantasmagories oniriques. Le geste gorgé de vitalité intervient dans un protocole rituel où le glanage quotidien s’accompagne d’un archivage photographique. L’ensemble est ensuite réinjecté dans un cycle de transformations, sorte de compostage plastique ou l’ingestion s’ensuit d’une régurgitation joyeuse d’un réel assimilé. Un principe inverse opère dans ses Studies (2014), série de petites structures en trois dimensions de techniques mixtes, où le processus de digestion appliqué à l’espace architectural s’inscrit dans une volonté « d’expérimentations liées à la disparition de la sculpture au profit de l’image ».

Deux déserts (2014-2015), installation vidéo de Ludovic Sauvage, est une animation de photographies issues de « Desert magazine», parutions mensuelles consacrées à la documentation géographique et biologique locale du Colorado entre les années 1930 et 1980, dont les archives ont été rendues publiques et numérisées. Chaque scène repose sur l’enchevêtrement de deux paysages découpés en bandes verticales puis recomposés par alternance. L’ensemble traité par un logiciel 3D accueille un mouvement de traveling latéral qui finit d’opérer cette fusion dans un spectacle aux allures d’accordéon kaléidoscopique où deux paysages fixes génèrent un paysage mouvant. Insérée dans un cadre mural en papier peint lui aussi en bandes verticales colorées, la succession de diptyques par fondus compose une boucle perpétuelle, mirages de profondeur observés depuis un panorama virtuel. Le spectateur est happé par le défilement lent et hypnotique de ces paysages exotiques condensés en motif, contemplation douce accompagnée d’une bande son (composée en réaction à ces partitions visuelles) qui accentue encore la sensation d’immersion, pour une traversée de 30 minutes dans ce décor de western fictif.

Avec Epure (2015) Rebecca Digne propose une plongée céleste dans la constellation, bien terrestre portant, du marquage au cordeau des charpentiers. Les motifs à la craie imprimés et inscrits au sol par la chorégraphie de ces mains au travail, signes du langage ancestral hérité par les compagnons, se déploient en un langage graphique mystérieux qui fait écho à la fascination de l’artiste pour les gestes et les verbes infinitifs qui les qualifient. Pétrel et Roumagnac perpétuent leurs explorations des principes de réactivation de pièces résiduelles d’une part (Reset/Résidus#2+T(t)d(p)#2/Traces#1, 2015), et de répétition scénique perpétuelle d’autre part (La réserve, 2015) par la présentation des formes transitoires déposées dans l’espace et performées, prolongement de la mise en abyme protocolaire qui assoit leur pratique. Distiller (2010) d’Emmanuel Lecerf est un dispositif qui opère la dissolution progressive des images sources (des vidéos d’incendies volontaires provenant d’internet) par un relai de diffuseurs en capteurs lumineux aux niveaux de définition déclinants, jusqu’à une déperdition fatalement embrumée de l’information. L’installation en vis-à-vis de ces machines à retranscrire le visible compose une sorte d'être technologique autonome animé de signaux, encodages aux clignotements et bourdonnements qui semblent animer l’ensemble de sourdes vibrations inquiétantes.

La collecte et l’archivage qui répond à la fascination, voire à une addiction originelle pour les images sont devenus exponentiels avec le cumul des médias. L’image employée comme source devient archétype : quel que soit le registre, son contenu (cinématographique ou documentaire, proprement vécu ou réapproprié, réaliste ou fictionnel) est condensé et absorbé dans l’œuvre. La transformation à laquelle ces artistes procèdent la projette dans un processus de cryptage par stratification. La surface devient matière, volume, mouvement. A ce gain d’épaisseur correspond un désossement, une dissection du visible : l’image est chair, le réel corps en décomposition qu’il faut autopsier. Les processus de disparition laissent effleurer quelques traces, filtrer quelques indices, qui sont alors pour le spectateur autant de mises à l’épreuve de ses perceptions.

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