"VOLUME XVI", HARIS EPAMINONDA, LE PLATEAU / FRAC ILE DE FRANCE, PARIS - REVUE D'EXPOSITION, INFERNO 04 / 2015

L’exposition d’Haris Epaminonda s’effectue comme une traversée, pareille à la dérive d’une embarcation au fil de l’eau, laissant peu à peu se dévoiler un paysage. Le défilement des objets méticuleusement agencés, espacés avec le souci de préserver un espace vital, de garantir une respiration, les lignes épurées des ombres portées sur les murs et cet espace vide qui semble pourtant vibrer d’une sourde présence appellent en retour un silence qui n’est pas seulement celui de l’art : il est celui de l’espace sacré, du sanctuaire dédié aux pratiques spirituelles.

L’accrochage est structuré autour d’objets dont certains sont isolés quand d’autres composent de petits ensembles ou reconstituent un espace d’habitation. Les objets solitaires sont parfois au sol, parfois sur un socle. Dans les recoins ou en plein centre sont disposés des vases, un petit rocher sur pied transformé en bibelot, une bougie allumée, un aquarium habité, un bonzaï, un récipient en terre cuite rempli d’eau, la maquette d’un temple bouddhiste ou encore un petit porte-bougie figurant un héron juché sur une tortue. Ces éléments épars ponctuent délicatement l’espace, par légères touches, comme autant de particules gravitant autour de petits ensembles, comme ce rocher auprès duquel est posé un grand bol ancien et une étoffe pliée, ces amphores de tailles différentes, cette série de pèse-lettres disposée auprès de petites plaques de métal, d’une longue pierre plate et d’un fragment de visage d’une statue. Il y a aussi ces espaces domestiques ouverts, intégralement recomposés : une chambre ici, un espace de prière là, qui semblent porter les traces d’une activité récente. L’ensemble est empreint de cette esthétique caractéristique du Japon, faisant l’effet d’un intérieur traditionnel qui aurait été télétransporté dans l’espace d’exposition et dont le voyage aurait souffert de quelques fritures parasites, ce qui expliquerait cette disposition incongrue des objets périphériques.

Haris Epaminonda n’est portant pas japonaise. Elle est chypriote. Mise à part la dimension insulaire, le lien entre ces deux localités n’a rien d’une évidence. Pourquoi investir ainsi cet univers culturel et historique qui n’est pas le sien ? Le titre fait office d’indicateur : « Vol. XVI », comme le tome d’une série de romans. L’explication se trouve du côté de l’imaginaire.
Entre décor et environnement domestique, l’espace investit par Haris Epaminonda est celui du seuil, de cette frontière ténue où le réel bascule peu à peu dans la fiction : les éléments apparaissent comme les fragments d’un espace mental, dont les règles d’articulation spatio-temporelle ont plus à voir avec celles du rêve qu’avec celles de la perception cohérente du visible. Lorsqu’après l’éveil les images surgissent, il revient alors au rêveur de reconstituer la trame laissée vacante par les indices visuels. C’est un peu le sort réservé au spectateur lorsqu’à la sortie de sa visite il est imprégné d’images fortes, saisi par cette sensation contradictoire face à un ensemble à la fois cohérent et décousu, où perdure le mystère.
La scénographie est à saisir dans sa totalité : le rythme doux qui articule les vides et les pleins, les lignes et les masses, l’atmosphère aquatique et aérienne produisent un équilibre fragile obtenu grâce au travail de l’œil et du corps de l’artiste, au fil d’une lente imprégnation et d’une mise à l’épreuve des possibilités de dialogue qu’offre l’espace du Plateau. Un dosage précis, comme doit l’être celui d’un alchimiste. La puissance intrinsèque des objets, par la beauté de leur forme ou la portée de leur charge poétique, historique et symbolique, témoigne d’un travail de sélection qui doit peu au hasard et beaucoup à l’attention quotidienne d’une artiste qui recueille et collecte au gré de ses déambulations. Haris Epaminonda opère alors une inversion du regard déterminante, qui tiendrait en cette formule : « L’objet est l’objet », sonnant comme la réconciliation du premier et du second sens de ce terme. De la même manière, le socle, dont la sobriété doit permettre à l’œuvre d’apparaître dans toute sa force, conquiert ici la légitimité du regard : il est œuvre tout autant que l’objet qu’il supporte. Les structures métalliques aux formes minimales plates ou en volume qui se déploient aux alentours semblent en être des prolongements, comme des pans qui se seraient émancipé pour acquérir une existence propre. Le cadre semble lui aussi avoir acquis la même importance que l’image décentrée qu’il contient.

S’il est question de culte dans ce travail, c’est sans l’ombre d’un doute celui de l’objet lui-même, qui ainsi sublimé n’est plus seulement un moyen : chacun a son importance propre et doit être perçu de manière autonome. Le récit commence avec le travail de composition, comme fonctionnent les associations d’idées, de manière immédiate et instinctive. Le levier narratif repose sur le doute qui s’immisce dans les interstices, avec cette suspicion du factice. Les objets sont ils vraiment anciens ? Ont-ils été utilisés et si oui, par qui ? Cette chambre existe-t-elle quelque part ? D’où vient ce sable, d’un chantier ou d’une plage ? Qui sont ces protagonistes qui viennent peupler l’espace, effectuer des tâches, comme autant de petits rituels dont la nécessité est palpable quand leur finalité glisse immanquablement entre les mailles de la raison ?
A ces interrogations s’ajoute celle du champ d’intervention d’Haris Epaminonda. Dans quelle mesure orchestre-t-elle ce spectacle ? Est-ce une chorégraphie minutée, réalisée en suivant pas à pas une partition, ou a-t-elle seulement insufflé une intention, donné de vagues consignes, laissant libre cours à l’interprétation des performeurs ?
L’artiste ne fournit pas de réponse, car cette incertitude est constitutive de sa quête. Ce qui l’intéresse, ce sont justement ces potentiels suggestifs et narratifs des objets et des scénettes, ce qu’ils contiennent d’exotisme, au sens d’un étrange mélange de connu et d’inconnu. Ce sont avant tout des supports de projections qu’elle manie, entre lesquels elle produit des frottements, crée des associations et des disparités. Finalement, ces amphores ne seraient-elles pas seulement le symbole archétypal de l’antiquité, témoins d’une temporalité lointaine qui fut parallèle à celle du Japon ? Ces allers-retours entre le présent et le passé, l’ici et l’ailleurs, ne seraient-ils pas de simples prétextes ? Ne s’agit-il pas d’une forme d’archéologie de l’imaginaire, une exploration de cet « étranger » qui suscite la fascination, l’attrait, parce qu’il ne pourra jamais être assimilé à l’ordre du familier ?

Dans l’œuvre d’Haris Epaminonda l’enjeu n’est pas dans la résolution, mais dans la formulation des interrogations. Ici rien n’est figé, la suspension est un mouvement, perméable aux moindres modifications lumineuses et atmosphériques. La transparence des vitres du Plateau permet d’ailleurs à la vie extérieure d’intervenir, de franchir le seuil, comme un second spectacle derrière le décor. L’espace qui se déploie dans le temps de ce « Volume XVI » est celui d’une poétique pure où aucune importance n’est accordée à ce qui est vrai, réel ou juste en dehors de toute activation de mécanismes fantasmagoriques aux rêveries chimériques.

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